شاره
تا جستار ششم به بررسی ِ "بیگانگی در آثار كافكا" پرداخته‌ام كه در "ایران امروز" آمده است. از جستار هفتم (همین جستار) به بعد مربوط می‌شود به فصل "تأثیر كافكا بر ادبیات مدرن فارسی". اما برای اینكه كار ِ این نوشته در اینجا به سامان برسد و احتمالن باز هم به خاطر كمبودِ وقت به درازا نكشد، بهتر دیدم از خیرِ برگردان ِ جستارهایی از این فصل بگذرم و تنها جستار محوری آن را كه به "كافكا و هدایت" پیوند می‌یابد، اندكی فشرده‌تر بیان كنم.

جستارهایی كه در این فصل در متن اصلی (آلمانی) به آن پرداخته‌ام عبارت‌اند از:

۱. چگونگی ِ روند رشد نثر مدرن فارسی
۲. شرایط اجتماعی- سیاسی در دوران زندگی ِ هدایت
۳. موقعیت ِ ادبیات مدرن فارسی در همان زمان
۴. هدایت و كافكا
۵. آغاز ترجمه‌ی كافكا به فارسی
۶. بهرام صادقی و كافكا
۷. تأثیر كافكا بر نویسندگان ِ نسل‌های بعدی

آنچه در اینجا می‌آید تنها مربوط به جستار ۴(هدایت و كافكا) می‌شود. در برگردان ِ این جستار، در بحث یا طرح ِ مواردی كه می تواند در پیوند با مسئله‌ی "روشنفكری" و روشنگری در ایران مهم باشد، نكاتی بر این نوشته افزوده‌ام كه آن را اندكی به خصلتِ یك مقاله نزدیك كرده است.

مجموعه‌ی این نوشته یكجا به طور كامل (از جستارنخست تا آخر) با ویرایش جدید به شكل كتاب چاپ خواهد شد، كه البته هنوز با ناشر مشخصی وارد گفت‌و‌گو نشده‌ام.

از آنجا كه در نوشتن ِ متن ِ آلمانی، آنجا كه به ایران مربوط می‌شد، مجبور بودم تاریخ هجری قمری یا شمسی را به میلادی تبدیل كنم، در اینجا نیز عمدتن به همان شكل (میلادی) می‌آید.

* * *

درآمد

در رُمان‌نویسی ِ مدرن در غرب كه شكل ِ آغازین ِ آن در دُن كیشوتِ سروانتس تجلی می‌یابد، همیشه نوعی تلاش برای دستیابی به چیزی وجود دارد كه می‌توان آن را "حقیقتِ خویشتن" نامید. دن كیشوت در پی ِ یافتن ِ حقیقیتِ ویژه ی خود، یافتن ِ جهانی كه او برای خود می سازد، نه "حقیقت" یا جهانی كه برای او ساخته اند، به تلاشی جنون آمیز، ماجراجویانه و ظاهرن باورنكردنی دست می زند. اگرچه در نهایت شكست می‌خورد، ولی در یافتن ِ دنیای ویژه‌ی خود، مستقل از باورها و داده‌های پیشین، پیش می‌رود. و همین تلاش برای واقعیت بخشی ِ حقیقت ویژه‌ی خود، او را مدرن می‌كند؛ زیرا با تلاش اوست كه كه "حقیقتِ" مطلق و ابدی‌نمای قدرت و نظام مسلط زمانه، یعنی كلیسا و اشرافیت، به زیر پرسش كشیده می‌شود. و همین، دستاورد بزرگِ مدرنیته است كه حقیقتِ تغییرپذیر ِ "من" (Individuum) در برابر حقیقت مطلق و جامدِ "ما" می‌ایستد. زیرا انسان مدرن می‌خواهد "خود" باشد، خود تصمیم بگیرد و عمل كند. برای همین است كه قهرمان رُمان مدرن معمولن از همان آغاز منفعل نیست. اگر انفعالی یا یأسی پدید می آید، در نتیجه‌ی برخورد با واقعیتِ سدكننده ای است كه قدرت، نظام و اخلاق موجود آن را نمایندگی می كنند. انسان مدرن، با وجود همه‌ی شكست‌ها، یاد گرفته است كه با اندیشه به پیرامون، به هستی، به دیگری، به خود بیندیشد. و در خوداندیشی، با خود نیز درمی افتد؛ زیرا "من"، همچون پدیده ای تغییرپذیر ناچار است مدام با خود دربیفتد تا به رهایی برسد. به همین خاطر است كه در رُمان نویسی ِ مدرن ِ غرب، با "من ِ" درگیر با هستی ِ خود مواجه هستیم كه حتا در یأس خود منفعل نیست.

در آثار كافكا دیدیم كه شخصیت‌های داستان، با وجود انواع سدها و دشواری‌ها، برای رسیدن به "خودِ رها" مدام می‌كوشند، حتا اگر تلاششان به شكست منجر شود. شاید بتوان گفت كه چهره‌ای مانند گرگور زامزا (در "مسخ" فرزند خلفِ دن كیشوت است. هردو ساده‌لوح به نظر می‌رسند، اما سادگی ِ آنها در خلوص ِ آنها در یافتن ِ چیزی نهفته است كه دستیابی به آن ناممكن به نظر می‌آید. به همین خاطر است كه خواستِ آنها همچون توّهم، و كُنش ِ آنها همچون امری بیهوده ارزیابی می‌شود. اما اگر از حدِ پرسه زدن در سطح مناسباتِ مدرنیته فرارویم و بكوشیم هسته‌ی اصلی ِ مدرنیته را دریابیم، دیگر در داستان‌های كافكا تنها ناامیدی و بدبینی را برجسته نمی‌كنیم و شخصیت‌ها را در تلاش خود برای دستیابی به حقیقت ویژه‌ی خود، به "خودِ رها" مشاهده خواهیم كرد. و مسلمن تنها در حركت وتلاش است كه بحران وحتا یأس می‌تواند خودنمایی كند. آبِ رونده است كه ممكن است به موانع برخورد كند تا شاید راهش را به شكلی بیابد، وگرنه تجربه‌ی آبِ راكد، تنها ركود است.

این نكته را از این رو مطرح كرده‌ام تا در بررسی ِ تأثیر كافكا بر ادبیات پارسی، بویژه برهدایت، تفاوت جهانی كه مدرنیته را تجربه كرده با جهانی كه تازه زندگی در سطح مناسبات مدرن را آغاز كرده است، دریافته شود، و تا ساده‌انگارانه با اتكا به شباهت‌های ظاهری، داوری نكنیم.

* * *
صادق هدایت (۱۹۵۱- ۱۹۰۳) سه ساله است كه فرمان مشروطیت صادر می‌شود. كودكی و نوجوانی اش در تلاطم و اوج و فرود انقلاب مشروطیت می‌گذرد. او اگرچه فرزند شرایط ِ پدید آمده از انقلاب مشروطیت است، اما جوانی و تجربه‌ی ادبی‌اش در دوره‌ی رضا شاه شكل می‌گیرد. در دوره‌ی رضا شاه از یكسو حضور پاره‌ای از مناسبات مدرن ِ غرب مانند نظام اداری و قانون‌گذاری، تأسیس بانك ملی (۱۹۲۸) برای سرمایه‌گذاری جهت گسترش صنعت و تجارت، و همچنین گسترش آموزش و پرورش، از جمله تأسیس دانشگاه تهران (۱۹۳۵) و فرستادن دانشجو به اروپا و... جامعه را به سوی مدرن شدن پیش راند، اما از سوی دیگر هدف‌های انقلاب مشروطیت، یعنی مشروط یا محدود شدن قدرتِ مطلق شاه، برقراری ِ آزادی بیان و مطبوعات و... به پس رانده شد و بار دیگر حكومت استبدادی برهمه چیز فرمان راند. تناقض بین ِ حضور بخشی از زندگی ِ مدرن و نبودِ دستاوردهای اجتماعی ِ مدرنیته، یعنی دموكراسی و آزادی، از یك‌سو، و تناقض ِ بین اندیشه‌ی بر‌آمده از روشنگری در سوی گرایش به آزادی ِ فردی و اندیشه‌ی دیرپای سنتی از سوی دیگر، اهل ِ فكر ایرانی را در برزخ تناقض‌ها و نابسامانی‌ ِ اندیشگی گرفتار ساخت. حضور تناقض و نابسامانی زمانی بیشتر درك‌پذیر می‌شود كه بدانیم آنها هنوز یكی از مهم‌ترین و تعیین كننده‌ترین دستاورد مدرنیته، یعنی زندگی ِ گیتیانه (سكولار) را تجربه نكرده‌ بودند، چیزی كه هنوز هم در جامعه‌ی ما تجربه نشده است.

معولن اهل ِ فكر ِ این دوره و دوره‌های پسین را به دو گره تقسیم می‌كنند: گروهی كه وابستگی یا فعالیت سیاسی داشت و گروهی كه مستقل عمل می‌كرد و عمدتن خود را سرراست با مسائل سیاسی درگیر نمی‌كرد. در این تقسیم‌بندی همیشه نوعی ارزشگذاری هم وجود دارد و بسته به اینكه در چه شرایطی و از سوی چه گرایشی این تقسیم‌بندی انجام می‌گیرد، وزنه به نفع این یا آن گروه سنگینی می‌كند. اگرچه تفاوت‌هایی در كاركردِ این دو گروه وجود دارد، ولی همه ی آنها در یك چیز با هم مشترك ‌اند؛ و آن، حضور تناقض و نابسامانی و حتا آشفتگی ِ اندیشه است.

هدایت در زمانی می‌زید كه با حضورِ آغازینِ زندگیِ مدرن ( نه مدرنیته)، آن ثبات و یقینِ اندیشگی و آرامشِ خاطر از رهگذرِ باور و امید به قادرِ مطلق، روح جاودانه یا مرجع تصمیم گیرنده برای "ما" و دیگر پشتوانه‌های سنتی شكاف بر‌می دارد، و انسانی كه می‌اندیشد خود را در بی‌پناهی و بی‌تكیه‌گاهی تنها می‌یابد ، بی‌آنكه هنوز بتواند "من ِ" (Individuum) خود را جایگزینِ "ما" یا باورِ پیشین كند، آن هم زیرِ فشار مضاعفِ یك جامعه‌ی استبدادی. در چنین فضای معلق در بی‌پناهی و تنهایی است كه اضطراب، بیزاری و بدبینی هدایت درك پذیر می‌شود.


عده‌ای هدایت را به خاطر اینكه فضای داستان‌هایش را اضطراب، تنهایی، بیزاری و بویژه بدبینی می‌سازد با كافكا قیاس می‌كنند و آنها را نه تنها در اندیشه، بلكه در فُرم و حتا سبكِ كار مشابه می‌یابند. بر این مشابه‌انگاری آنگاه افزوده می‌شود كه بر ترجمه‌ی پاره‌ای از داستان‌های كافكا توسط هدایت تأكید می‌شود.

به عنوان مثال ریچارد فلاور (Richard Flower) كه در كتابش زیر عنوان ِ "صادق هدایت" بررسی ِ جالبی بر زندگی و آثار هدایت می‌نویسد، آنجا كه به مقایسه بین هدایت و كافكا می‌‌پردازد، همان تصور ِ عمومی‌ ِ مشابهت را تكرار می‌كند:

"شخصیت‌های آثار هدایت مانند شخصیت‌های كافكا اغلب تنها و روح‌های تعقیب شده هستند [...] در بسیاری موارد عناصر نظیری به لحاظ تكنیكی و طرح مسائل در آثار هر دو نویسنده شناخت‌پذیر است." [۱]
فلاور حتا در زبان هر دو نویسنده مشابهت می یابد و می‌نویسد: "زبان فارسی ِ هدایت مانند زبان آلمانی ِ كافكا سادگی ِ ظریف و نكته سنجانه‌ای دارد و به طور ممتازی مناسبت دارد با
موقعیت یكسان ِ انسانی در میانه‌ی آفرینش." [۲]

اما با این نوع مشابه و حتا یكسان‌نگری به دلایل مختلف نمی‌توان موافق بود كه در اینجا به چند مورد آن می‌پردازم:

۱. به گمانم آنچه كه باعث می شود تا به قیاس ساده‌انگارانه و مكانیكی بین نویسنده یا اندیشمند ایرانی و غربی بپردازند، نادیده گرفتن ِ تفاوتِ شرایطِ اجتماعی- فرهنگی ِ شرق و غرب، تفاوتِ دركِ مفهومی- فلسفی ِ انسان‌ها از پدیده‌ها در دوره‌های مختلف تاریخی- اجتماعی و تفاوتِ موقعیتِ روانی ِ انسان‌ها در جوامع ِ گوناگون است.

هدایت در كشور و دوره‌ای می‌زیست كه در آن تنها گرته‌ای از مدرنیته در سطح آن جریان داشت؛ در جامعه‌ای كه پایه‌ی مدرنیته، یعنی سكولاریسم، در آن شكل نگرفته و خِرَدِ ابزاری هنوز چهره‌ی یكسونگر و مطلق‌اندیش خود را نشان نداده است. با وجود اینكه بخشی از جامعه‌ی روشنفكری ایران، مُدل ِ پیشرفت غرب را برای حل ِ دشواری‌های اجتماعی در نظر می‌گیرد، ولی چون آن مدل در عمل پیاده و درونی نشده، تصور روشنی از آن وجود ندارد و همه چیز گنگ و شناور است، و بیشتر در سطح گفتمان ِ سیاسی، آن هم در حدِ درگیری با رژیم استبدادی، و نه خودِ اسبتداد در همه‌ی پهنه‌های اجتماعی، حضورش را نشان می‌دهد. به همین خاطر است كه در آن دوره هیچ‌گونه بحثِ جدی و پیگیرانه در پهنه‌ی سكولاریسم پیش نمی‌آید. از سوی دیگر، حضور جان‌سختِ سنت و باور دینی به گونه‌ای است كه در درگیری بین ِ سنت‌های برآمده از دین (یا فرهنگ) و زندگی ِ گیتیانه، وزنه‌ در سوی سنت و ردِ دستاوردهای مدرنیته سنگینی می‌كند. به این گرایش به‌ویژه با سیاست‌های استعمار نو افزوده می‌شود و بیزاری نسبت به غرب و طردِ هرگونه اندیشه‌ی غربی، روزنه‌ای برای حركت‌هایی در سوی جامعه‌ا‌ی گیتیانه باقی نمی‌گذارد. این فضا حتا بسیاری از به "روشنفكران" را هم درخود می‌كشد و به گرایش ناسیونالیستی، كه گاهی به شوونیسم پهلو می‌زند، منجر می‌شود. نمونه‌اش را می‌توان در نمایشنامه ی "مازیار" اثر صادق هدایت شاهد بود كه در آن، برتری نژادی ِ ایران نسبت به اعراب و یهودیان (سامی) آشكارا نمایانده می‌شود. در این نمایشنامه، اعراب و یهودیان، نژادی "كثیف" و آلوده و ایرانی‌ها نژادی پاك و برتر نشان داده می‌شوند. [۳] در همین راستاست كه او ایران ِ پیش از اسلام را جامعه‌ای آرمانی تصور می‌كند و دین زرتشتی را "دین سفید" و دین سامی را "دین سیاه" می‌نامد. [۴]

این نوع برخورد نشان می‌دهد كه هدایت از ساختِ استبدادی ِ حاكمیتِ ساسانیان و كاركردِ مغ‌های زرتشتی بی‌خبر بوده، یا اینكه ناسیونالیسم افراطی ِ زمانه جایی برای دیدار ِ واقعیت باقی نمی‌گذارد. این برخورد، اما، نشانگر ِ واقعیت دیگری نیز هست: هدایت در آثارش، به‌مثل در "توپ مرواری" در شكل خام و افراطی‌اش و در "بوف كور" به شكل پخته و هنری‌اش، از باور و آدابِ دینی و خرافات بشدت انتقاد می‌كند یا دست‌كم آنها را به زیر پرسش می‌كشد. تردید او نسبت به "حقایق آشكار" [۵] و به نقد كشیدنِ باورِ مسلط ، از مؤلفه‌های اندیشه‌ای مدرن‌اند كه در سوی رسیدن به فردیت كاركرد دارند. از این زاویه هدایت اندیشمندِ مدرنی (در سطح ِ ایران ِ آن زمان) است كه در سوی اندیشه‌ای گیتیانه حركت می‌كند. اما هدایت نه تنها در كار ضعیفی چون "مازیار"، بلكه در اثر برجسته‌ای مانند "بوف كور" نشان می‌دهد كه در برزخ بین سنت و مدرنیته سردرگم است. اگرچه راوی ِ "بوف كور" می‌كوشد با نشان دادنِ ناباوریِ خود نسبت به دین و آدابِ آن، خود را از گذشته یا اخلاقِ مسلط جدا كند، ولی در تلاش خود موفق نیست، زیرا حادثه‌ها و گفته‌های راوی در پهنه‌های مختلف، میزان وابستگیِ او را به "گذشته" یا سنت بهتر نشان می‌دهند. وابستگیِ راوی به سنت نه تنها در طرح گذشته‌ی باستانی نموده می شود ( آنجا كه نسبتِ خود را به رقاصه ی هندی، بوگام داسی، می رساند و همچنین حضورِ نقشمایه‌هایی مانندِ درخت سرو، كوزه، شهر ری ، خرابه ها و...)، بلكه مهمتر از همه در نگاه عرفانیِ راوی برجستگیِ ویژه‌ای می‌یابد. [۶]

به گمانم یكی از دلایل مهم ِ درگیری ِ هدایت با اسلام را باید در بیزاری ِ او از اعراب جست كه باعث پاشیدن تمدن ایرانی شده‌اند؛ یعنی این نوع درگیری لزومن نمی‌تواند در ارتباط با دركِ او از ضرورتِ اندیشه‌ی گیتیانه باشد؛ زیرا او به‌مثل دین‌ زرتشتی را می‌ستاید و با دین مسیحی مسئله‌ای ندارد. در این راستا، همان‌گونه كه آمد، گرایش افراطی ِ ناسیونالیستی ِ زمان ِ هدایت نقش مهمی بازی می‌كند.

در اینجا برای رفع شبهه‌ی احتمالی (برای خوانندگان ایرانی) لازم می‌دانم با باز كردن پرانتزی به دو نكته اشاره‌ای داشته باشم:

(الف- در اینجا وقتی می‌نویسم كه هدایت نسبت به مسئله‌ی دین در كلیتِ آن درگیر نمی‌شده، بلكه با دین ِ مشخصی دشواری داشته است، نباید به این معنا تعبیر شود كه برای رسیدن به سكولاریسم باید در سوی تصفیه یا خذف دین پیش رفت، همان‌گونه كه چپ سنتی بر آن باور داشته و یا به آن عمل كرده است. سكولاریسم نو در غرب نمی‌خواهد اشتباه پیشینیان را تكرار كند. آنچه امروز در اندیشه‌ی گیتیانه‌ اهمیت دارد، نه حذف دین، بلكه خصوصی شدن ِ دین است. یعنی باور دینی مانند هر گرایش یا باور ِ دیگری حق هر انسان و امری شخصی است؛ اما آنچه در این راستا تعیین كننده می‌تواند باشد این است كه دین نخواهد بر همه‌ی مسائل اجتماعی و اخلاقی نظارت داشته باشد و یا اینكه سیاست تعیین كند. بنابراین، برخلاف نظر بعضی‌ها، سكولار بودن لزومن به معنی ِ پذیرش ِ لائیك (بی‌دینی) نباید فهمیده شود. یك انسان باورمند به دین كه دین را امری شخصی می‌یابد می‌تواند با دخالت دین در امور سیاسی موافق نباشد، همان‌گونه كه این مورد در غرب عمل كرده و می‌كند.

ب- آنچه در اینجا درباره‌ی اندیشه‌ی هدایت نوشته می‌شود، برای محكوم كردن ِ او نمی‌آید. نمی‌خواهم بگویم كه هدایت می‌بایست پیشرفته‌تر بیندیشد. هستی‌شناسی ِ هدایت و دیگر اندشمندان زمان ِ او بر پایه‌ی شرایط اجتماعی- سیاسی و داده‌ها و آموزه‌های عصر خود سنجیدنی است. آنچه در اینجا در این رابطه می‌آید به منظور نشان دادن ِ تفاوت اندیشگی ِ "روشنفكر ایرانی" با روشنفكر غربی (در اینجا كافكا) است تا به این نتیجه برسم كه هدایت نمی‌توانسته همچون كافكا جهت‌گیری ِ اندیشگی ‌داشته باشد؛ زیرا آنها در دوجهان متفاوت با تنش‌های اجتماعی و روانی مختلف می‌زیسته‌اند.)


هدایت در شرایطی می زید كه تازه باور به یقینِ مطلق "شكاف" برمی دارد، آن هم در سطح معینی از جامعه؛ اما كافكا در شرایطی می زید كه آن یقین، سده‌هاست كه "فرو"ریخته است. كافكا انسان مدرنی است كه تجربه‌ی سكولارِ انسان ِ مدرن را پشت سر نهاده و اكنون در جستجوی هویت خویش ( به عنوان یك یهودی ِ بی‌خدا و بی‌میهن) و فردیتِ ازدست رفته ("خودِ رها" freies selbst ) در مطلق گرایی ِ خِرَدباوری است. یعنی "بدبینی" كافكا را – كه به گمانم نه بدنینی، كه دیداری تلخ از واقعیت است – باید در جستجوی بی‌سرانجامِ او در پیِ ایجادِ رابطه با دیگری و تلاش برای یافتنِ "خودِ رها" یا "حقیقتِ خویشتن" در یك جامعه‌ی مدرن فهمید؛ در جامعه‌ای كه واقعیت سدكننده، یعنی اخلاق مسلط یا قدرت نظارت‌گر ِ برآمده از خِردِ ابزاری، تنهایی او را تعریف‌پذیر می‌كند. بدبینی و تنهاییِ هدایت، اما، از شرایط استبدادی ِ جامعه و ناامید شدن از مردمِ پیرامونِ خویش برمی‌آید، كه ارتباطی به انسان مدرن یا رشد مدرنیته ندارد، جامعه ای كه نه سكولاریسم را تجربه كرده و نه خردگرایی روشنگری در آن عملكردی تعیین كننده دارد. افزون براین، او به خاطر مشكلات شخصی و بی‌توجهی‌ نسبت به نوشته‌هایش نیز سرخورده است و خود را منزوی و تنها حس می‌كند. در این رابطه وقتی م. ف. فرزانه، دوست جوان یا هوادار هدایت، این پرسش را مطرح می‌كند كه " تقلید كافكا را می‌كنید كه آثارش را نابود می‌كرد؟"، هدایت در پاسخ می‌گوید: "چطور من شدم شبیه كافكا؟ كافكا به هر حال نان و آبش را داشت، نامزدش را داشت، كتاب‌هایش را اگر می‌خواست چاپ می‌كردند… من برعكس نه نان دارم، نه نامزد و بخصوص نه خواننده…" [۷] اگر مردم عادی هنوز می‌توانند با اتكا به باو‌‌رهای سنتی از شدت ضربه‌ی گیج كننده‌ی زندگی مدرن بكاهند، راوی بوف كور، به عنوان یك "روشنفكر"، مضطرب و آشفته می‌شود و چون قادر نیست رفتار مردم را در شرایط ویژه دریابد، از كاهندگی و كاهلی مردم به شدت سرخورده و از آنها بیزار می‌شود. او ناتوانیِ خو درا در درك موقعیتِ برزخی‌اش، در بیزاری از دیگران جبران می‌كند. او از همه بیزار است، چرا كه او را نمی‌فهمند. راوی بوف كور می‌نویسد: تنها كسی كه می‌تواند او را بفهمد یا بشناسد "سایه"ی اوست (ص ۴۸)، سایه‌ای كه می‌تواند یك صورتِ مثالی- عرفانی باشد. [۸] انگار باید "رجاله‌ها و احمق‌ها" یك روشنفكر را بفهمند! و تازه او خود هیچ تلاشی برای فهماندنِ خود به دیگری یا نزدیك شدن به دیگری و یا دركِ دیگری، كه ضرورت حركت انسان مدرن است، نمی‌كند:

"به من چه ربطی داشت كه فكرم را متوجه‌ی زندگی احمق‌ها و رجاله‌ها بكنم، كه خوب می‌خوردند، خوب می‌خوابیدند و خوب جماع می‌كردند و ذره‌ای از دردهای مرا حس نكرده بودند." (ص ۷۶)

در اینجاست كه تفاوت جهان ِ كافكا و هدایت بار دیگر آشكار می‌شود؛ یعنی درحالی كه شخصیت‌های كافكا در جستجوی "من" می‌كوشند، شخصیت‌های هدایت در سوی تحقیر یا نابودیِ "من" حركت می‌كنند؛ زیرا "من ِ" او شكل‌نایافته است، منی است پاره پاره در برزخ سنتِ توانمند و مدرنیته‌ی ابتداییِ ِ وارداتی.

شخصیت‌های كافكا، اگرچه در هزارتوی مناسبات اجتماعی و بوروكراسیِ جامعه‌ی متمدن ِ مدرن سرگردان می‌شوند، ولی این سرگردانی، كه بیشتر نوعی سیاحت (Wanderung ) است، به خاطرِ جستجوی موجودیت خویش یا برای تلاش در سوی دستیابی به "خودِ رها"ست. آنها ایستا و پذیرنده‌ی سرنوشت نیستند، بلكه همچون سیاحی در هزارتوی پیچیده‌ی هستیِ مدرن مدام در جستجوی رهایی اند، حتا اگر به آن دست نیابند: جوزف ك. (در "محاكمه" می‌كوشد بیگناهیِ خود را ثابت كند، ك. (در "قصر" می‌كوشد به قصر برسد، گئورگ زامزا (در "مسخ" می‌كوشد از هیكلِ حیوانی بدرآید، حتا گراخوسِ شكارچی (در داستان كوتاهی با همین عنوان)، مرده ی زنده نما، یك سرگردانِ ابدی، در اندیشه‌ی ماندگاری در یك سرزمین معین است و ...؛ یعنی "من ِ" آدم‌های كافكا شكل دارند. حتا در بیقواره شدن ِ "من" (از نوع زامزا) نوعی شكل و هارمونی وجود دارد؛ و اساسن فضاسازی در داستان‌های كافكا از رهگذرِ همان تلاش برای رهایی است كه شكل می‌گیرد و از درونِ همین فضاست كه كاركردِ داستانی در هیئتِ تراژیكِ خود چفت و بست می‌یابد. [۹]

اما شخصیت های هدایت (بویژه در بوف كور) به هیچوجه نمی‌كوشند خود را از زندانی كه در آن دست و پا می‌زنند، رها كنند. برعكس، به نظر می‌ رسد كه آنها به سرنوشت تعیین شده تسلیم‌اند و داوطلبانه رابطه‌ی خود را از جهان بیرون بریده‌اند و در تنهاییِ مطلق بین رؤیا و واقعیت گیر كرده اند. آنها مانند آدم های كافكا همچون سیاحی در جستجوی چیزی نیستند، بلكه در یك فضای بسته ایستایند، چیزی كه با زیستن زیرِ نظامی خودكامه و مستبد درك‌پذیر است. شخصیت‌های هدایت مانند یك زندانی عمل می كنند، كه به نظر می رسد بیشتر زندانی خویش‌اند: در "زنده بگور" تمام دنیای شخصیت داستان اتاقی است كه در آن می‌كوشد خود را نابود كند، در "سه قطره خون" (یكی از بهترین داستان‌های كوتاه هدایت و ایران) میرزا احمد خان (راوی داستان) در یك تیمارستان در دنیای بسته‌ی خود زندانی است، در "بوف كور"، راوی در خانه‌ای زندگی می كند كه دیوارهایش "مانند دیوارهای یك مقبره" است:

" اتاقم [...] درست شبیه مقبره است." (ص ۵۰) ... " زندگیِ من تمام روز میان چهار دیوار اتاقم می‌گذشت و می گذرد." (ص ۱۱)

رابطه‌ی راوی با "دنیای بیرونی"، "دكان قصابی حقیر" و "بساط خنزرپنزریِ پیرمردی قوزكرده با دندان‌های زرد" است، و رابطه‌اش با " دنیای داخلی"، "فقط دایه و یك زن لكاته" است، كه هیچ نشانی از یك زندگیِ مدرن در آن مكان‌ها و در آن آدم‌ها دیده نمی‌شود. راوی، اما، نه تنها كوششی برای گریز از آن "مقبره" و آن "جهانِ" حقیر نمی‌كند، بلكه بیشتر در پیِ تسلیم و فراموشی است:

" از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌كردم كه خودم را تسلیم خواب و فراموشی كنم. اگر این فراموشی ممكن می‌شد، اگر می‌توانست دوام داشته باشد [...] به آرزوی خود رسیده بودم." (ص ۴۲)


"من"، كه در جامعه‌ی گیتیانه (سكولار) حیثیتِ خوارشده‌ی خود را می‌یابد یا دست‌كم می‌كوشد كه بیابد، در بوف كور خوار‌شده باقی می‌ماند. در اینجا خواستِ فراموشی و تسلیم جای جستجو و رهایی را می‌گیرد. تسلیم، میل به خود‌نابودی و وازدگی كه برآمده از آمیزه‌ای از سده‌های زیست در جامعه‌ی استبدادی و گریزِ عرفانی از واقعیت‌هاست، از راوی- روشنفكر تصویری لَخت و بی‌كُنش (passiv )، و در مواردی پرتوقع به دست می‌دهد چنین روشنفكری چنان در لَختیِ موروثی خوگر شده كه دیگر حوصله و توان درگیرشدن با واقعیت تلخ را ندارد و راهِ چاره را در "تسلیم و فراموشی" می‌جوید. شاید به همین خاطر است كه از خود اراده‌ای ندارد. او درعین ِ بیزاری و كنده‌شدن از دیگران، وابسته‌ی آنهاست، و این دیگران‌اند كه برای او تصمیم می‌گیرند: وقتی نمی‌داند با زنِ مرده چه كند، پیرمرد نعش‌كش راهنمای او می‌شود، برایش قبر می‌كند تا زن را در آن دفن كند، و دیگری(شاید همان) او را به خانه‌اش بر‌می‌گرداند. زن ِ او با "فاسق"های مختلف سر می‌كند، درحالی كه از همخوابگی با او خودداری می‌كند، ولی او اراده‌ای در مقابله با این وضعیت یا رهایی از این موقعیت ندارد و تنها راهِ چاره را در نابودی خود یا دیگران می‌بیند.

هدایت اگر چه در قیاس با بسیاری از روشنفكرانِ همزمان یا پس از خود، كه جهان پیچیده‌ی هستی را تا سطح مناسبات ساده‌ی مادی تقلیل می دادند و فكر می‌كردند كه با چند شعار می توانند دنیا را تغییر بدهند، البته مدرن‌تر و پیشرفته‌تر است، ولی او در قیاس با روشنفكرغربی، هنوز در بندِ مناسباتی است كه مانع از شكل‌گیریِ من ِ مستقل اوست. "من ِ" او هنوز آشفته و سردرگم است. یا بهتر است بگوییم، او اساسن نمی‌توانست به مسئله‌ی "من" از منظر مفهومی- فلسفی بنگرد و پرسشی بنیادی را در این رابطه مطرح كند، آن‌گونه كه در نزد كافكا به عنوان یك اروپایی مطرح می‌شود. برخی شباهت‌های ظاهری بین آثار دو نویسنده كه می‌تواند در مورد هر دو یا چند نویسنده‌ی دیگر در عصرهای گوناگون اتفاق بیفتد، دلیل بر این نمی‌شود كه لزومن جهان و جهان‌بینی یا آثار ِ آنها را مشابه یا یكسان ارزیابی كنیم.



۲. اگر به فضاسازی و سبك كار این دو نویسنده در داستان‌هایشان دقت كنیم متوجه‌ خواهیم شد كه شیوه‌ی كار ِ آنها به‌گونه‌ای با هم متفاوت است كه نمی‌توان هدایت را متأثر از كافكا دانست یا شباهتی بین آثار آنها یافت. بخشی از داستان‌های هدایت كه می‌توان آنها را جزو داستان‌های رئالیستی ِ سنتی دانست، مانند "علویه خانم"، "حاجی آقا" و...، بر پایه‌ی داستان‌های رئالیستی قرن نوزدهم اروپا نوشته شده‌اند كه با آثار كافكا متفاوت‌اند. در آن بخش از داستان‌های هدایت كه ظاهرن به كارهای كافكا شباهت می‌برد و زیاد هم نیست نیز تفاوت ها آشكار است. به‌مثل "بوف كور"، كه معمولن به عنوان نمونه‌ای از تأثیر كافكا بر هدایت یا به عنوان همسانی ِ كار ِ آنها برآورد می‌شود، در فضایی سوررئالیستی نوشته شده است. هدایت در سال‌های بین ۱۹۲۶ و ۱۹۳۰ در فرانسه اقامت داشت، زمانی كه اوج كار ِ سوررئالیست‌های فرانسوی است كه هدایت جوان را تحت تأثیر قرار می‌دهد و باعث پدیداری داستان‌هایی نظیر "سه قطره خون" با فضایی سوررئالیستی می‌شود، در حالی كه كافكا كار ِ نویسندگی‌اش را متأثر از اكسپرسیونیست‌های آلمانی‌زبان آغاز می‌كند كه بازتاب آن را در داستان‌های دوره‌ی جوانی او شاهدیم، كه درباره‌اش در فصل "تصویر بیگانگی در آثار كافكا" نوشته‌ام. آثار كافكا سوررئالیستی نیستند. داستان‌هایش زمانی نوشته می‌شوند كه هنوز مكتب سوررئالیستی مُهر ِ خود را بر ادبیات غرب نزده است. برخلاف نظر برخی، داستان‌های كافكا، درهم‌آمیزی رؤیا و واقعیت نیست. برجستگی و ارزش كار كافكا، كه خود فصل تازه‌ای در داستان‌نویسی ِ غرب می‌گشاید، این است كه در آن، دیگر متن ِ ادبی بازتاب سرراستِ واقعیت بیرونی نیست، بلكه واقعیتِ خودِ متن به عنوان جهانی مستقل و یگانه زبانیت می‌یابد و آنچه كه رؤیا یا كابوس به نظر می‌رسد، پاره‌ای از واقعیت ِ داستانی است كه ساختار داستان را نمایندگی می‌كند.

سبك و شیوه‌ی نگارش كافكا و هدایت نیز چه به لحاظ زبانی و چه از منظر ِ كُنش ِ داستانی نیز متفاوت است. زبان هدایت به‌مثل در "بوف كور" بیشتر توصیفی است؛ یعنی به جای اینكه از رهگذر حادثه‌ها، كنش ِ داستانی را پیش ببرد، بیشتر با توصیف ِ حالات و شرح دردها و نابسامانی‌‌ها، داستان را تعریف می‌كند كه در آن، فراوان از اضافه‌های تشبیهی استفاده می كند، كه نه تنها یاد‌آور زبان شعری ِ سنتی فارسی است، بلكه متأثر از داستان‌های رئالیستی و رمانتیك است، درحالی كه یكی از برجستگی‌های كار ِ كافكا در داستان‌های مهم‌اش، تناسبِ زبان ِ داستان با كنش ِ داستانی است كه بدون توصیف ِ اضافی، حادثه‌ها پیشرفت داستان را نمایندگی می‌كنند.

افزون براین، برخی از پژوهندگان ِ آثار هدایت نشان داده‌اند كه هدایت بیشتر متأثر از دیگر نویسندگان غربی است. به‌مثل م. ف. فرزانه در "آشنایی با هدایت" می‌نویسد: "صادق هدایت كه ظاهراً زندگی بچگی و شبانش در خود فرورفتن و اجتناب و حتا بیزاری از اطرافیانش گذشته، به‌شدت رمانتیك بوده و هست [...] از این نوع كتا‌ب‌های بسیار خوانده و مثل هر نویسنده‌ای از خوانده‌‌هایش متأثر شده است [...] قسمت اول بوف كور چه از لحاظ ساختمان و چه از لحاظ لحن نه فقط در شیوه ی اصیل رمانتیك‌های قرن بیستم است، بلكه جنبه‌ی تراژیك آن در مرگ‌واری نظیر ندارد." (ص ۳۰۸ و ۳۱۷)

فرزانه پاره‌ای از داستان "هورلا" اثر گی دوموپاسان را با بوف كور مقایسه كرده كه نشانگر شباهت آنها در موضوع و سبك است. در هورلا آمده است:

"وانمود می‌كردم كه دارم چیز می‌نویسم تا او[هورلا- همزاد راوی] را گول بزنم؛ زیرا مرا می‌پایید. و ناگهان حس كردم، مطمئن شدم كه سرش را نزدیك گوشم آورده و دارد نوشته‌هایم را می‌خواند." (ص ۳۱۷)

هدایت در بوف كور می‌نویسد:

"من محتاجم، بیش از پیش محتاجم كه افكار خودم را به موجود خیالی خودم، به سایه‌ی خودم ارتباط بدهم. این سایه‌ی شومی كه جلو روشنایی ِ پیه‌سوز خم شده و مثل این است آنچه می‌نویسم به‌دقت می‌خواند و می‌بلعد."

یكی از پژوهندگانی كه گسترده‌تر به قیاس بوف كور با آثار برخی از نویسنگان غربی پرداخته‌ تا شباهت آنها را با هم بررسی كند، شهروز رشید است كه با ذكر نمونه‌های گوناگونی نشان می‌دهد كه هدایت چگونه از آثار آن نویسندگان تأثیر سرراستی برده است، كه گاهی به تقلید نزدیك می‌شود؛ از جمله از "گربه‌ی سیاه" اثر ادگار آلن پو، آورلی‌یا (Aurelia) اثر ژرار دو نروال، "یادداشت‌های مالته بریگه" (Die Aufzeichnungen des Malte Laurits Brigge) اثر ریلكه [۱۰] و...، در حالی كه چنین ‌شباهت‌هایی را، چه به لحاظ درونمایه و چه از نظر گفتار و توصیف، نمی‌توان بین آثار كافكا و هدایت یافت.

۳. یكی از دلایلی كه بر تأثیرپذیری ِ هدایت از كافكا درنظر گرفته می‌شود، برگردان ِ پاره‌ای از داستان‌های كافكا به فارسی از سوی هدایت یا مقاله‌ی "پیام كافكا"ی هدایت است كه در ۱۳۲۷ (۱۹۴۸) به عنوان پیشگفتاری بر برگردان ِ داستان‌‌های كافكا (گروه محكومین) از حسن قائمیان نوشته شده است. درست است كه هدایت نخستین ایرانی است كه با برگردان ِ داستان‌های كافكا به فارسی برای نخستین بار خوانندگان ایرانی را با كافكا آشنا كرده است، اما هیچ سندی وجود ندارد كه نشان دهد هدایت پیش از نوشتن ِ "بوف كور" با آثار كافكا آشنایی داشته است. ریچارد فلاور نیز به همین واقعیت اشاره می‌كند و می‌نویسد: "روشن نیست كه كافكا چه زمانی برای نخستین بار با آثار كافكا درگیر شده است." با این وجود، بر این نظر است كه: "بی‌تردید تكنیكِ داستانی ِ كافكا بر هدایت تأثیر گذاشته است." [۱۱]

فلاور، اما، به جای اینكه به مشابهت‌های تكنیكی در داستان‌های آنها بپردازد، به گفتاوردهایی از "پیام كافكا" بسنده می‌كند كه در آن، بیشتر به روحیه‌های مشابه‌ی آنها یا به نظرات هدایت درباره‌ی كافكا می‌پردازد. اما طرح این مسائل به هیچ‌وجه به تكنیك داستانی ارتباطی نمی‌یابد.

در اینجا نیز باید اشاره كنم كه "پیام كافكا"، با وجود اینكه یكی از مقاله‌های منسجم ِ هدایت است كه با نثر خوبی نوشته شده، ولی بیش از آنكه گویای هستی‌شناسی ِ كافكا باشد، بیانگر ِ جهان‌بینی و نظریه‌ی ادبی ِ خودِ هدایت است كه در مواردی پیوند سرراستی با جهان‌بینی ِ كافكا ندارد. به نظر می رسد كه هدایت كافكا را آن‌گونه كه خود می‌خواسته فهمیده است، و شاید كافكا را بهانه قرار داده تا نظریات خود را بیان كند، كه به آن در جستار "آغاز ترجمه‌ی كافكا به فارسی" پرداخته‌ام.

نخستین نشانه از آشنایی ِ هدایت با كافكا، ترجمه‌ی اپیزودِ كوتاهی از رُمان ِ "محاكمه" زیر عنوان ِ "جلو قانون" است كه در ۱۳۲۲(۱۹۴۳) در مجله‌ی "سخن" (سال اول، شماره‌ی یازدهم و دوازدهم) به چاپ رسیده است. [۱۲] ، در حالی كه رُمان "بوف كور" در ۱۳۱۵ (۱۹۳۶)، یعنی هفت سال پیش از ترجمه‌ی "جلوی قانون"، منتشر شده است. و همان‌گونه كه آمد، هیچ سندی هم وجود ندارد كه حاكی از آشنایی ِ هدایت از آثار كافكا پیش از نوشتن ِ بوف كور باشد. بنابراین، از این زاویه هم نمی‌توان هدایت را در نوشتن "بوف كور" متأثر از كافكا دانست. و جالب اینكه هدایت پس از نوشتن ِ "بوف كور"، وحتا پس از برگردان ِ داستان‌های كافكا به فارسی، هیچ داستانی كه به شیوه‌ی بوف كور نزدیك باشد، ننوشته است.